Dialogische Entwurfsprozesse

Mimetische Transformation und
De-Automatisierung im Aesthetischen Spiel

Dagmar Jaeger jp3

Prolog

„Denn [...] der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.“[1]

„Wir haben keinen Anlaß, uns ‚ganz Mensch’ zu nennen, bevor wir nicht die Grenze zu halten gelernt haben zwischen dem sicher Gekonnten und dem Wagnis des Nicht-Könnens, bevor wir nicht die zugleich behutsame und gelassene, zugleich agierende und dienende Einstellung gefunden haben, die gutes Spielen von uns bei Strafe des Missglückens verlangt.“[2]

Mit dem Spielerischen wird Spaß assoziiert, das Gegenteil von Arbeit als Ernst des Lebens. Mit Kindheitsspielen, Gesellschaftsspielen oder Naturspielen verbinden wir in der Regel etwas Leichtes und Positives. Das Spiel ist etwas Anstrengungsloses, obwohl es auch anstrengen kann. Es gibt Wiederholungen, die zwischen einem ritualisierten Ablauf und Refrain - im Kinderspiel oder in der Dichtung - changieren können, oder einfach wiederholte Handlungsabläufe sind, z.B. des Kindes, das sich bestimmte Lebenserfahrungen ganz nebenbei aneignet, bei dem nicht immer nachvollziehbar ist, was da eigentlich gerade interessiert. Das Spiel ist eine Handlung, die ihren Zweck bereits in sich selbst trägt, durch die Handlung des Spiels und im Spielen an sich. Der Sinn des Spielens ist das Spiel. Es verläuft nach vereinbarten Regeln, die dazu dienen, sich in einem unbeschwerten Fluss von Handlung und Gedanke dem Vergehen von Zeit und einer Beschäftigung im Modus des ‚als ob’ hinzugeben. Der Zustand des schwebenden Scheins[3] hebt das künstlerische Spiel über die physische Wirklichkeit hinaus, in die Welt des Schöpferischen, Imaginierten beim Spielvorgang, das als ‚Zu-sein-Scheinendes’ sich im ästhetisch Hervorgebrachten äußert. In kreativen Prozessen ist das spielerische Moment ein guter Partner: als wesentlicher Bestandteil kultureller, ästhetischer Hervorbringung und zugleich als menschlicher Antrieb, diese Hervorbringungen zu kommunizieren, zu zeigen in einer kreativen Schöpfung imaginärer Interpretation.

Drei Annäherungen verorten das ästhetische Spiel der Stillen Post als kreativen Entwurfsprozess: das Spiel nach Regeln als absichtsvolle Handlung zur Evokation des ‚Zufalls’ und der Inspiration wird im ersten Abschnitt untersucht, der dialogische Entwurfsvorgang zwischen Personen und Dingen ist im zweiten Teil Gegenstand der Auseinandersetzung und schließlich wird im dritten Abschnitt die Transformationsleistung der spielerischen Entwurfshandlung zur Verwandlung, Symbolisierung und Aufbewahrung von ästhetischer Tradition ins Verhältnis gesetzt. Die theoretischen Überlegungen sind im Text mit den Betrachtungen über das konkrete Spiel ineinander gewoben, um die Gedankenstränge deutlich zu machen.

1. ‚Schöpferischer Automatismus’ [4] als Strategie im Spielvorgang

„ [...] das Wunderbare ist immer schön, gleich, welches Wunderbare schön ist, es ist sogar nur das Wunderbare schön.“[5] Das Konzept des Spiels Stille Post gibt die Regeln vor – aber 'spielen' müssen die Individuen, die sich entschlossen haben, die Regeln für eine gewisse Zeitspanne zu akzeptieren. Im besten Fall eignen sie sich die Regeln so sehr an, dass sie sich frei in ihnen fühlen und den Gegenstand ihres ‚Spiels’ aus diesem Empfinden heraus gestalten. Diese Art des Spiels, an dessen Ende ein bleibendes Produkt vorliegt, hat historische Vorbilder vor allem in den 1920er Jahren in Deutschland und Frankreich, d.h. der Bauhaus-Kultur und den Kunstformen des Surrealismus.[6] Wer also den Vorgang inspirierten Handelns und den mentalen Zustand, den es frei setzt, genauer untersuchen will, findet insbesondere in der surrealistischen Praxis der écriture automatique[7] ein Vorbild.

Spätestens seit Erscheinen des ersten surrealistischen Manifests von André Breton 1924 ist bekannt, dass die surrealistischen Literaten, Maler und Photographen ihre künstlerischen Verfahren wesentlich an den Psychoanalysetechniken Sigmund Freuds orientiert haben. Insbesondere Freuds „Traumdeutung“[8] hat das Interesse der Surrealisten provoziert.[9] Es bestehen deshalb interessante Parallelen zwischen dem, was Freud das freie Assoziieren[10] genannt hat und dem Zustand, den die Surrealisten für den fruchtbarsten menschlicher Kreativität gehalten haben: „Wenn ich jemand auffordere zu sagen, was ihm zu einem bestimmten Element des Traumes einfällt, so verlange ich von ihm, dass er sich der freien Assoziation unter Festhaltung einer Ausgangsvorstellung überlasse.“[11]

Das freie Assoziieren nutzte Freud als Möglichkeit, die Klienten nicht bewusst abrufbare Informationen aussprechen zu lassen. Zuvor Unbewusstes, im Rahmen der Analyse also: Verdrängtes, konnte bewusst werden. Für Freud lag hier die Möglichkeit, sich an Bereiche der Erinnerung heranzutasten, die durch Nachdenken nicht erreichbar gewesen wären.[12] Die Ergebnisse des Assoziierens sind oftmals schillernd, bilderreich, widersprüchlich, unverständlich oder in ihrer Symbolik dramatisch. Im Prozess der Analyse Freuds werden sie allerdings weniger als bewunderungswürdige Ergebnisse der menschlichen Einbildungskraft gesehen, sondern vielmehr als interpretationsbedürftige Formen, die eine Funktion im Fortgang der Analyse erhalten sollen.

Der künstlerischen Auseinandersetzung mit Freuds Ansätzen liegt vielmehr die Faszination von Anschaulichkeit, Direktheit und Klarheit der Sprache des freien Assoziierens, des „Prinzip[s] der Ideenassoziation“[13] zugrunde. Es erschien den Surrealisten gleichzeitig geheimnisvoller, widersprüchlicher und auf diese Weise spannungsgeladener als die bewusst komponierten Produkte künstlerischer Inspiration.[14] Weshalb also sollte diese Technik nicht für künstlerische Produktionsformen nützlich sein? Wichtig war Breton beispielsweise die Freistellung des Subjekts von Gelerntem und Gewusstem, sein Ideal war die Vorstellung von einem Kind, das sich verirrt hat – und nun angstlos und voller Neugier die Welt betrachtet, als sei es das erste Mal.[15] Bei einem erwachsenen Künstler diese Freistellung zu erreichen, kann nicht vollständig gelingen – doch es gibt Methoden, die es erlauben, sich ihr anzunähern.

Techniken zur Lösung von Stereotypen sind für Künstler und Architekten bis heute Bestandteil tradierter Strategien zur Lockerung festgefahrener Vorstellungen, um die Entdeckung des Neuen und den Zugang zum Unbewussten als Quelle der Inspiration zu erleichtern. Die Tücken des stereotypisierten Denkens sollen überlistet werden, um „die eigenen Reflexe zu umgehen“, wie es Gerrit Confurius ausdrückt.[16] Unsere Beobachtungsgabe ist wesentlich geschärfter, wenn wir mit neuen Erfahrungen konfrontiert werden, die nicht unmittelbar in vorgefertigte Bilder oder Urteile eingestuft, in unser Symbolsystem übersetzt werden können, sondern ob ihrer Neuheit intensiv wahrgenommen und untersucht werden müssen, um erkannt zu werden.[17] In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickeln z.B. Hans Arp, Max Ernst, Le Corbusier und Alvar Aalto individuelle Methoden zur Überraschung und Lockerung des kreativen Flusses. Hans Arp zerreißt von ihm ausgearbeitete Papierarbeiten, die Papiers déchires, um sie durch die Luft auf den Boden rieseln zu lassen. Die neue, dem Zufall überlassene Konstellation der Papierschnipsel, wie er sie dann von ihm ‚unbeeinflusst’ neu komponiert vorfindet, kann er anschließend entdecken und künstlerisch in Metamorphosen weiter treiben.[18] Max Ernst entwickelt zahllose ‚halbautomatische’ Methoden wie z.B. das später durch das Action Painting bekannte „dripping“, eine mit Farbe gefüllte Dose, die an einer Schnur hängend, eigenständig Linien auf einer Leinwand zieht; der ‚zufällig’ entstandene Bildinhalt wird dann weiterinterpretiert[19]; oder die kontextuelle Technik der Frottage, die unvorhersehbare Abdrücke einer wirklichen Oberflächenstruktur wie bei einem magisch beschleunigten Wachstumsprozess langsam aufscheinen lässt. Den Vorgang der Entdeckung überführt Max Ernst durch vielschichtige Überformungshandlungen in vorher nicht absehbare Bildzusammenhänge.[20] Le Corbusier nutzt die tägliche Übung mit der Zeichnung und der Malerei wie der Akrobat, um die komplexen Architekturprobleme danach mit dem gelockerten Erfindungsgeist besser lösen zu können.[21] Alvar Aalto verrät, dass er „direkt kindische Kompositionen“[22] zeichnet, um zuvor angeeignete, unlösbar scheinende komplexe Bedingungen überraschend zusammen führen zu können.

Spielerische, kreative Strategien nach selbst auferlegten Regeln werden in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts durch die OuLiPisten-Bewegung[23] aufgenommen: George Perec und andere Gruppenmitglieder schreiben unter strengen, mathematischen Regelbegrenzungen (= vorab entworfene Programme, ein prozesshafter Entwurf vor dem Entwurf, nach dem Regelentwurf kann jeder mitspielen) ganze Romane, um assoziative Kräfte zu mobilisieren und intensivieren. Sabine Mainberger verdeutlicht den komplexen und erfinderischen Umgang Georges Perecs mit dem nur rigide scheinenden, mathematischen Regelwerk, das seiner Schreibarbeit „La Vie mode d’emploie“ (Das Leben Gebrauchsanweisung) von 1978 zugrunde liegt. Bei näherer Beleuchtung werden die Regeln im Prozess der Spielaneignung beständig weiter getrieben, abgeändert oder ausgetrickst, um Regeln auszuloten, Tiefen zu erzeugen und zugleich dem Leser die kreative Energie zur Fortschreibung des Romans abzuverlangen.[24] Im ausgehenden 20. Jahrhundert wird durch die DOGMA Bewegung und die Dekonstruktivisten, allen voran Coop Himmelblau, das surrealistische Repertoire der Regelerfindung in den kreativen Prozess zur Entwicklung künstlerischer Produktion wieder aufgenommen. Die DOGMA Bewegung, auch durch ein programmatisches Manifest in der Tradition der Surrealisten und DaDaisten, entwickelt ein Regelwerk zur engen Begrenzung technischer Möglichkeiten und inhaltlicher Disziplinierung, um aufwendige Gewohnheiten der Filmdarstellung aufzugeben, damit die Schauspieler, an der Spielentwicklung intensiv beteiligt, tiefe Seelenzustände durch Konzentration auf die Geschichte – „Improvisation ohne Vorlage ist wie Tennisspielen ohne Ball“ – entwickeln können.[25] Und Coop Himmelblau entwirft methodisch mit automatischen Verräumlichungsprozessen bei geschlossenen Augen – im Entstehungsprozess des open house 1983: „Unabgelenkte Konzentration auf das Gefühl, das der gebaute Raum haben wird“[26] – um den Gefühlen über die analoge Handzeichnung in eine räumliche Form zu verhelfen, so dass „mit Hilfe blinder Gesten, die in Linien und in dreidimensionale Formen übersetzt werden, die Körpersprache des Entwerfers buchstäblich in den Plan [...] [eingeschrieben wird]“.[27]

Die Zeit- und Spielbegrenzung und Fokussierung des Transformationsmaterials ist im Stille Post Spiel die Ausgangssituation für die Entstehung eines an elf Personen gebundenen Ideenflusses im Dialog. Die Spielbedingungen sind für die Einzelne der Handlungsraum: innerhalb von gegebenen Grenzen wird eine Beziehung zur Spielvorgängerin im Geheimen aufgebaut, um den Dialog über eine ästhetische Hervorbringung weiter zu treiben.

2. Der dialogische Entwurf als Beziehungs- und Erkenntnisvorgang

Ein Spielergebnis wird im Hinblick auf einen Produktionsprozess spielerisch und im Dialog und Austausch mit der ästhetischen Erfahrung des Spielmitglieds im Spiel nach Regeln transformiert. „Vorweg ist einzuräumen, dass wenn irgendwo, in der Ästhetik Erkenntnis schichtenweise sich vollzieht.“[28] Der Dialog ist ein Entfaltungsprozess auf dem Weg zur Erkenntnis.

Ergebnis eines ästhetischen, nach Bedeutung suchenden und funktionalen Dialogs im architektonischen Entwurfsprozess ist das Gebäude als räumlicher, in Materie verwandelter Dialog mit der Umgebung. Dieses Ergebnis bildet den Dialog zwischen den am Bauprozess beteiligten Personen ab und drückt den Dialog der am Prozess Involvierten mit vergangener und gegenwärtiger Baukultur aus. In der künstlerischen Disziplin ist der Entwurfsvorgang „zwischen Inkubation und Verifikation“[29] als durchgängiger Schaffens- und Suchprozess erst mit dem Werk abgeschlossen. In der Architekturdisziplin liegt dem Entwurfshandwerk traditionell dieses Selbstverständnis zugrunde: „Selbst der erfahrendste Architekt wird immer wieder erleben, dass er erst im Maßstab der natürlichen Größen seine formalen Absichten voll zu überschauen und ihnen den charakteristischen Ausdruck zu geben vermag. Nur selten bleibt die Zeichnung 1 : 20 unverändert, wenn man in natürlicher Größe detailliert.“[30] Der Prozess der Verwandlung, ein Entwurfsvorgang, ist ein subjektiver Vorgang, der im entwerfenden Gestalten die Relation zwischen den Dingen und den Menschen im Hinblick auf Bedeutungsorientierung hinsichtlich der Dinge, der Handlungen und der Ereignisse definiert und beschreibt.

Das Entwerfen ist die Kunst der Erneuerung, der Vorstellungskraft und der Erfindung, in der Architekturdisziplin Werkzeug und Prozess zugleich. Hochkomplex in der emotionalen und intellektuellen Beanspruchung des Entwerfenden, verknüpft diese Tätigkeit eine Vielzahl an Notwendigkeiten, Informationen und an die Person gebundenen Erfahrungen durch eine Fülle an Entscheidungen im Suchprozess. Entwerfen ist grundsätzlich eine empirische, eine praktizierende und dadurch zu überprüfende Disziplin. Die mögliche Selbstreflexivität des Entwerfers integriert die neu gewonnene Erfahrung aus vorangehenden Entwurfshandlungen und findet im rückkoppelnden Auswerten der Möglichkeitsfelder statt; dies zeichnet eine heuristisch orientierte Entwurfsstrategie aus. Eine reflexive Entwurfspraxis nutzt die Option zur bewussten Prozesssteuerung, um im Vorgang des Entwerfens die Dialogebenen, die den Entwurf als Form- und Raumfindungsprozess charakterisieren, gezielt und kreativitätsfördernd zu platzieren. Die Prozesssteuerung findet im Stille Post Spiel nach vorab definierten Regeln seinen Niederschlag. Reflexiv wird die Reaktionskette der Spielerin durch ihren dreifachen Spieleinsatz. Drei Spielrunden bringen eine Reihe von Ergebnissen hervor, die innerhalb der 22 Spielwochen Bestandteil eines fortlaufenden Dialoges werden, in dem jede Spielerin verschiedene Dialogsituationen experimentiert.

Verursacht wird ein Dialog durch Fragestellungen, die dem Erkenntnisdrang entspringen. Welchen Inhalts die Fragen sind, die im Entwerfen gestellt werden, entscheidet über die Ausgestaltung der Dialogebenen, die eröffnet werden. Im Protokoll zwischen zwei Akteurinnen werden maximal drei Fragen gestellt, 10 Sätze müssen der Beantwortung reichen. Wie die Fragen beantwortet werden, oder welche Intention die Fragende/Antwortende verfolgt, ist offen. So ist die Prioritätensetzung der möglichen Themen im Dialog, der Kontextebenen im Entwurf, abhängig von den Interessen der Personen, die den Entwurfsprozess prägen. Die Auswahl dieser Kontextebenen nimmt folglich Einfluss auf den Inhalt und die Antworten des Dialogs, den Form- und Klangfindungsprozess. Die rhetorische Kunstfertigkeit des Gesprächs entscheidet, wie und wann die Kontextebenen in diesen Vorgang integriert werden. „Nicht nur gelegentlich, sondern immer übertrifft der Sinn eines Textes seinen Autor. Daher ist Verstehen kein nur reproduktives, sondern stets auch ein produktives Verhalten.“[31]

Das Stille Post Spiel ist eine Dialogreihe zwischen elf Personen. Der Kontext des Dialoges entwickelt sich aus dem Ausdruck der jeweils vorangegangenen Arbeit. Wie diese Mitteilung, der Ausdruck, verstanden wird, gibt Auskunft über die Qualität des Dialogs. Jede Akteurin setzt die Prioritäten ihrer Reaktion, indem sie aus dem Kontext der zu beantwortenden Arbeit - dem Fundus des Gesprächsstoffes – auswählt, um zu antworten. Dies bildet den Vorgang des Verstehens oder Missverstehens ab, den Interpretationsspielraum der Regeln und das Werkzeug, mit dem sie auf die Vorgängerin reagiert. Durch künstlerische Produktion unterliegt Erkenntnis einem fortwährenden Wandel, ist also ‚wirklich’, gegenwärtig, bewusst oder unbewusst und verweist im Prozess der ‚Verwandlung’ bereits auf neue Perspektiven. „Sinnhaltige Form lässt sich nicht ex nihilo konzipieren; wir können sie nur finden und nach ihrem Bilde etwas schaffen.“[32]

3. Mimetische Transformation – Nachahmung und Umformung

Der Begriff der Transformation beschreibt einen Vorgang, einen Prozess des Umwandelns und Umformens. Aus lateinisch transformare, trans für ‚durch, hindurch, über hinaus’, lateinisch forma für ‚Gestalt’, ‚Figur’ umschreibt dieser zusammengesetzte Begriff die Bedeutung, die von sichtbaren, ästhetischen Eigenschaften der Dinge handelt, die in der Gestalt (Erscheinung) oder in der Figur (Umriss)‚ durch ein Subjekt ‚hindurch gegangen’ zur Anschauung kommen. „In Wahrheit ist in der Darstellung der Kunst Wiedererkenntnis am Werk, die den Charakter echter Wesenserkenntnis hat.“[33] Im künstlerischen Entwurfsprozess der dialogischen Weitergabe ästhetischer Informationen findet das Transformieren ausschließlich mit sicht- oder hörbarem Material statt  - Fotografien, Zeichnungen, Skizzen, Musikstücke, Objekte, Filme, Texte. Der Gestaltungsprozess, den das Ausgangsmaterial nimmt, geht im Entwurfsprozess durch das Bewusstsein des Entwerfenden hindurch über sich selbst ‚hinaus’ und resultiert in einem neuen, transformierten Objekt und einer neuen Sichtweise auf den Ausgangsstoff der Transformation.

Mimetische Transformation mag ein Paradoxon sein, verbinden sich doch in diesem Begriff die Vorgänge der Nachahmung und der Umgestaltung. Adorno kritisiert das „technische Verfahren“ und die „Beredtheit“ der mimetischen Ästhetik, spricht ihr aber eine suggestive Kraft nicht ab, da Blindes, zuvor nicht Erkanntes, durch Mimesis Ausdruck finden kann: „Das führt auf eine subjektive Paradoxie [...]: Blindes – den Ausdruck – aus Reflexion – durch Form – zu produzieren; das Blinde nicht zu rationalisieren sondern ästhetisch überhaupt erst herzustellen.“[34] Bereits in diesem nachahmenden Vorgang liegt die interpretierende Handlung: „Eine Tatsache [...] ist das, was in gegenwärtigen Ereignissen Gegenstand der Aufmerksamkeit, des unterscheidenden Gewahrseins, ist.“[35] Nun steht das Gewahrsein in direkter Abhängigkeit zu der Tatsache, die eine Person auf dem Hintergrund der eigenen Erfahrungen im Dialog subjektiv erfährt. Die getroffene Auswahl einer als wichtig erachteten Bedeutung - der im Reaktionsprozess aufgegriffenen Botschaft  - ist bereits der erste Umgestaltungs- als Interpretationsvorgang. Dies wiederholt sich in den darauf folgenden mimetischen Gestaltungsprozessen innerhalb einer Spielrunde potenziert – das Isolieren oder Herausstellen von Teileigenschaften wird mehrfach wiederholt, und der „Ausdruck [wird zum] Interferenzphänomen“,[36] da auf ein Gewahrsein der nächste Interessensfokus erfolgt, und die daraus gewonnenen Erkenntnisse jeweils in einer Beziehungskette mit dem vorab Erkannten stehen und im Transformierten immer dichter ein- und ineinander geschrieben werden können. Dies Interferenzphänomen ist beispielsweise in der Folge 2.1.-2.5 zu beobachten: die mediale Auseinandersetzung mit dem Postindustrialismus von Sandra Becker 01 – man schaut im bewegten Bildausschnitt auf die Füße, die im Takt des Laufbandes eines Fitnessstudios maschinenmäßig gehen müssen - wird mit einer Videoantwort der bildenden Künstlerin Elvira Hufschmids– ein ebenso bewegter Oberkörper – ergänzt; neue Taktsequenzen -  eine Interpretation der Pianistin Jasmina Samssulis zur Etude Nr.3 von G. Ligeti - werden auf die Filmarbeit aufgelegt, eine Titelabänderung der Philosophin Kathrin Busch fokussiert den Stoff neu und im anschließenden Text der Landschaftsarchitektin Margit Schild wird über die Auslassungen zur Qualität des freien Gehens als Entdeckung von Orten die Interferenzverdichtung letzlich ‚aufgelöst’.

„Im Unterschied zur [rein] analytischen Lektüre[37] widersetzt sich die der Lust folgende dem fortlaufenden Wechsel zwischen Rezeption und Produktion und definiert vielmehr einen Rhythmus von Intensitätsmomenten.“[38] Der Umgang mit der Lücke zwischen den einzelnen kreativen Handlungen und Gesprächsbezügen im kommunikativen Spiel wird von einer Ebene zur nächsten, von einer Transformationshandlung zur darauf folgenden neu definiert und dient der Überbrückung des vorangegangenen Gesprächsfokus. Dieser Verknüpfungsvorgang birgt eine Vielzahl an ästhetischen Entscheidungen.

 Sein als ‚Verwandeln ins Gebilde’

In den darstellenden Künsten sind „Nachahmung und Darstellung [...] nicht abbildende Wiederholung allein, sondern Erkenntnis des Wesens. Weil sie nicht bloß Wiederholung, sondern ‚Hervorholung’ sind, ist in ihnen zugleich der Zuschauer mitgemeint“.[39] Wenn etwas ästhetisch ‚hervorgeholt’ ist, zeigt es sich auch zugleich. Die Hervorholung meint das interpretierte Wesenhafte in der Darstellung, denn ‚Kunst’ ist ein nachahmendes Wieder erkennen.[40] Der Fokus auf den künstlerischen Darstellungs- als Erkenntnisprozess, als „bedeutungshaftes Ganzes“,[41] impliziert eine notwendige Rezeptionserfahrung durch einen Beobachter und vermittelt zwischen der Perspektive von Selbstausdruck und semantischer Botschaft einer Symbolisierung durch erkennende Darstellung. Die „Verwandlung ins Gebilde“[42] meint darüber hinaus die Weiterentwicklung einer Persönlichkeit durch das, was sie in der Kunst darstellt als Folge der Auseinandersetzung mit dem zunächst Unbekannten. Dies ist kein Prozess bloßer Veränderung, sondern der Erneuerung. Die künstlerische Vereinnahmung über darstellende Wahrnehmung grenzt die „Wirklichkeit als das Unverwandelte und die Kunst als die Aufhebung dieser Wirklichkeit in die Wahrheit“[43] voneinander ab.

Das Kunstwerk verhält sich zur Wirklichkeit nachahmend, damit sich jeder einzelne „ selbst darin erkennt und wieder erkennt.“[44] Das transformierte Objekt spiegelt von einer Arbeit zur nächsten die verwandelten Kontexte wider. Die ‚mimetische Transformation’ im Übersetzungsvorgang bringt Gestalt hervor, die einer Beziehung entspringt, Ursache für die entstandenen Relationen ist das ‚Erkennen im Bekannten’: „der Erkenntnissinn von Mimesis ist Wiedererkennung.“[45] Vorhandenes wird mit dem individuellen Auge wieder erkannt, da es schon vorher existiert hat, ohne erkannt zu sein. Das verwandelte Gebilde ist dem Ausgangsstoff ähnlich, in der Konsequenz ist das Ergebnis als Konstellation völlig neuer Rahmenbedingungen durch neue Bezugspunkte der eingefügten Kontextebenen im transformierenden Spielfortschritt jedoch eindeutig etwas Anderes, etwas Neues. „Es kann hier keinen Übergang allmählicher Veränderung geben, der vom einen zum anderen führte, da das eine die Verneinung des anderen ist. So meint Verwandlung ins Gebilde, daß das, was vorher ist, nicht mehr ist. Aber auch daß das, was nun ist, was sich im Spiel der Kunst darstellt, das bleibende Wahre ist.“[46] Das mimetische und das innovative Moment setzt Gadamer in den Kontext der Wahrheitssuche durch Handlung. Der Nachahmung wie auch der Verwandlung liegt der Wunsch nach Erkenntnis zugrunde, die menschliche Antriebsfeder, der Erkenntnissinn. „Nachahmung hat also als Darstellung eine ausgezeichnete Erkenntnisfunktion.“[47] Dies Transformatorische in der Kunst ist, „ [...] nur möglich als durchs Subjekt hindurch gegangene.“[48]

Aus der neu gewonnenen Erfahrung tritt eine Persönlichkeit ‚verwandelt’ hervor.[49] Dabei ist die Verwandlung ein Prozess, den der kreative Mensch in dem Moment erlebt, in dem er künstlerisch transformierend darstellt. Er lässt etwas durch sich selbst hindurch passieren, wodurch eine irreversible Veränderung des Bewusstseins durch Erkenntnis eintritt. Das ‚Nicht-wieder-Zurücknehmbare’ an Erlebtem und damit Erkanntem, die Verwandlung, bedeutet, dass die Erkenntnis, die vorher Erkenntnis war, nicht mehr ist. „Was damit für die Bestimmung des Seins der Kunst gesagt sein soll, tritt heraus, wenn man den Sinn von Verwandlung ernst nimmt. Verwandlung ist nicht Veränderung [...]. Verwandlung dagegen meint, daß etwas auf einmal und als Ganzes ein anderes ist, so daß dies andere, das es als Verwandeltes ist, sein wahres Sein ist, dem gegenüber sein früheres Sein nichtig ist.“[50]

Dem Prozess des künstlerischen Darstellens wird hier die eigentliche Erkenntniskraft des ‚in der Welt-Seins’ zugeschrieben. „Das Kunstwerk ist nicht von der ‚Kontingenz’ der Zugangsbedingungen, unter denen es sich zeigt, schlechthin isolierbar, und wo solche Isolation doch geschieht, ist das Ergebnis eine Abstraktion, die das eigentliche Sein des Werkes reduziert.“[51] Die Zugangsbedingungen bezeichnen das Erleben der Darstellung im darstellenden Rezipieren, im Sein während und durch die künstlerische Hervorbringung. Dieses kann nicht abgetrennt passieren von der Rezeption und im Umkehrschluss bleibt die Rezeption ohne die Darstellung ‚abstrakt’ und nicht erfahrbar. Der dialogische Prozess im Stille Post Projekt bietet diese gleichzeitige Darstellungs-; Hervorbringungs- und Erkenntnis- als Seinsqualität, als „Teil des Seinsvorganges der Darstellung.“[52]

Symbolische Transformation

Das Moment der Mitteilung von Äußerungen zur Erinnerung oder zum Gewinn einer Vorstellung von Erfahrungen ist Teil des „schöpferische[n] Prozess[es] der Ideenbildung, [...] der Abstraktion, der das Menschenleben zu einem Abenteuer des Verstehens macht.“[53] Menschliches Dasein differenziert sich durch den Drang zur scheinbar sinnlosen, da nicht überlebensnotwendigen Symbolisierung in Form von Äußerungen, die über das Hervorbringen von Anzeichen zur zweckgebundenen, reinen Bedürfnisbefriedung weit hinausgehen. Der Symbolisierungsvorgang repräsentiert einen notwendigen Teil menschlicher Existenz und ist so Verstehen und Verständigung, „Mittel und Zweck in eins“.[54] Wie wir die Welt verstehen und interpretieren, prägt auch den dialogischen Erkenntnisvorgang im künstlerischen Transformieren. Kreative Äußerungen sind Teil unseres Verständigungs- und Mitteilungsvorganges. Die Ergebnisse, die künstlerischen Hervorbringungen als Transformation der kristallisierten Bedeutungszuschreibung durch die Spielerinnen bergen eine semantische Aussagekraft. Die Veranschaulichung des Verstehensprozesses ist in dem menschlichen Bedürfnis begründet, „in konkretem Handeln den symbolischen Prozess des Gehirns zu vollenden.“[55] Das Transformierte ist wie das gesprochene Wort Selbstausdruck und semantische Botschaft zugleich.

Verwandelnde Aufbewahrung

Durch künstlerische Übersetzung besteht Tradition fort, allerdings ‚verwandelt’ durch die Sinnperspektive des Betrachters. „Tradition [ist] der Erkenntnis selbst immanent [...] als das vermittelnde Moment ihrer Gegenstände“ und Erkenntnis „hat an sich [...] teil an Tradition als unbewusste Erinnerung;“[56] so entsteht eine ‚verwandelte Kontinuität’ des bereits Gedachten und des Wirklichkeitsbegriffs: der vergangene und gegenwärtige dialogische Kontext ist Gegenstand der Bezugnahme des nach Antwort Suchenden, um „[...] Tradition [...] nicht abstrakt zu negieren, sondern unnaiv nach dem gegenwärtigen Stand zu kritisieren: so konstituiert das Gegenwärtige das Vergangene.“[57] Die Wahl der ‚Gesprächskontexte’, die ‚verwandelt aufbewahrt’ werden, konfrontiert Gegenwart und Geschichte interdisziplinär. Vergangenes kann einen subtilen oder direkt sichtbaren Gegenwartsbezug enthalten, der, aufgegriffen, plötzlich zum Hauptthema des künstlerischen Gesprächs wird. Die fotographische Sequenz einer märchenhaft anmutenden Familiengeschichte in der Arbeit 3.3 von Katrin Tomas wird über abstrahierende Personen- und Objektskizzen (Sandra Becker) in das (vielleicht durch den Titel der Gesprächspartnerin inspirierte) Psychogramm ‚Sachses Antwort auf Haecksenspiele’ von Julia von Hasselbach überführt. Die Ernsthaftigkeit dieser Arbeit wird zu den Collagen ‚Können Hexen fliegen?’ von Kathrin Busch, ein assoziatives Spiel mit weiblichen Persönlichkeitstypen, verfremdet, die in der Arbeit Vera Frankes - als roter Gesprächsfaden erkennbar - verwandelt im ironisierenden Märchenkontext wieder aufgenommen wird. Wie im Experiment des Cadavre Exquis[58] der surrealistischen Praxis taucht am Ende überraschend noch das Elfentagebuch von Dagmar Jäger in neun Teilen auf – ein geheimes Echtzeitdokument der psychologisch dicht gewussten Affären im Prozess.

‚Mimetische Transformation’, nachahmende Aneignung durch (Um)Gestaltung, kann keine „blinde Nachahmung“[59] sein. Ohne wertende Bedeutungszuschreibung ist kein Erkennen und künstlerisches ‚Hervorholen’ möglich. Wertungen unterliegen Erfahrungen und Traditionen und damit ‚gültigen’ Verallgemeinerungen. Gültige Vereinbarungen werden zum Konsens, als Stereotypen im Geschichtsprozess tradiert, als solche allgemeingültig, unverrückbar und der Kritik schwer zugänglich.[60] Durch ein aufgeweitetes Verständnis kulturell und zeitlich heterogener, disziplinfremder Kontextbezüge im Spielprozess zwischen 11 Akteurinnen werden gewohnte Sehweisen in Bewegung versetzt. Die Wahl der Bezüge aus Gegenwart und Vergangenheit schaffen den kritischen Rahmen, das jeweilig ‚Hervorgeholte’ unter intendierten Gewichtungen zu entdecken, zu bewerten, und schließlich deutend in Gestaltkompositionen mehrfach ineinander verwoben abzulegen. „Als ob nicht jede Erkenntnis [...] die erstarrten Dinge in Fluß brächte, eben dadurch in ihnen der Geschichte gewahr würde.“[61]

Epilog

 “’Wie kann also’, so fragt er sich, ‚ein Ding uns wirklich erscheinen, wenn die Synthese niemals abgeschlossen ist [...]. Wie kann ich die Welt als ein tatsächlich existierendes Individuum erfahren, wenn keine der Perspektiven, unter denen ich sie betrachte, sie zu erschöpfen vermag und die Horizonte immer offen sind? [...] Der Glaube an das Ding und an die Welt muß die Annahme einer abgeschlossenen Synthese mit einschließen – und doch wird dieser Abschluß unmöglich gemacht durch die Natur der zu korrelierenden Perspektiven selbst, weil jede von ihnen durch ihre Horizonte ständig auf andere Perspektiven verweist [...] Der Widerspruch, den wir zwischen der Realität der Welt und ihrer Unabgeschlossenheit finden, ist derselbe wie der zwischen der Allgegenwärtigkeit des Bewusstseins und seinem sich Engagieren in einem Gegenwartsfeld [...]. Diese Ambiguität ist nicht eine Unvollkommenheit des Bewusstseins oder der Existenz, sondern die Definition davon.’“[62]

Die Autorin arbeitet an einer Dissertation mit dem Titel „Die Schnittmuster-Strategie, eine dialogische Entwurfslehre als Bestandteil der Architekturausbildung“, die sich mit dem komplexen Phänomen der Entwurfsprozesse auseinandersetzt.